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“De Boedo para el mundo.” Así podría titularse una eventual biografía de Claudio Tolcachir, cuya realidad ha cambiado mucho, muchísimo en la última década. Mutó de una manera asombrosa a partir del formidable éxito de La omisión de la familia Coleman, una obra que lleva ocho años en cartel y que luego de su estreno en la Argentina anduvo por España, Francia, Alemania, Italia, Portugal, Irlanda, Estados Unidos y Brasil, entre otros países. Y a partir de ese suceso, cada trabajo de este director de 37 años empezó a convocar a un público fiel y entregado que semana a semana llena las salas de Timbre 4, el espacio que creó en plena crisis de 2001 y que fue creciendo de a poco hasta llegar a ser lo que es hoy: un referente insoslayable del teatro independiente porteño, cada vez más coqueto y concurrido. “Timbre 4 nació en medio de una crisis fatal. Fue un refugio para no tomar tanta conciencia de la hecatombe que nos rodeaba. Necesitábamos juntarnos para hacer algo que no fuera ver por televisión cómo se derrumbaba el país. En eso fue muy importante el trabajo grupal”, evalúa ahora con más perspectiva.

Tolcachir tiene hoy cinco obras en cartel: La omisión de la familia Coleman, El viento en un violín, Tercer cuerpo, Jamón del diablo (su debut como dramaturgo y director, una versión libre de la obra 300 millones, de Roberto Arlt, reestrenada a fines de abril) y la flamante Emilia, la única novedad de esa nutrida cartelera. Protagonizada por Elena Boggan, Gabo Correa, Adriana Ferrer, Francisco Lumerman y Carlos Portaluppi, la nueva obra de Tolcachir arranca con un emotivo monólogo de Emilia (Boggan), una niñera que crió a un chico desde que nació hasta la adolescencia. Ese chico, Walter (Portaluppi), siempre sufrió la soledad, el abandono de su propia familia y el desprecio de los demás. Creó entonces un vínculo muy fuerte con ella, dado que su afecto se forjó con Emilia. En algún momento se separaron, Walter formó una familia y se reencuentran luego de varios años. Lo primero que él desea es mostrarle cómo pudo torcer ese destino de rechazo que parecía asolarlo desde pequeño. Los dos tienen un recuerdo diferente de esa relación del pasado: para ella está mucho más presente que para él. Ese es un primer eje de la historia. El otro tiene que ver con Emilia como espectadora de un entramado bastante extraño que armó Walter en torno a su vida familiar: la excitación que revela su comportamiento –a veces tierno, otras directamente psicótico– esconde una serie de traumas y ambigüedades en la relación con su mujer y su hijo, dos personajes también muy particulares. Emilia es la primera obra que Tolcachir escribió solo, sin un grupo de trabajo como apoyo esencial que guíe la trama a partir de lo que va apareciendo en los ensayos. Pero aun así sigue resistiéndose a que lo cataloguen como dramaturgo: “Trabajo mucho a partir de la intuición. Para mí, el teatro es sobre todo sentido común. Después uno aprende técnicas para resolver cosas”.

Tolcachir también se apasiona cuando habla de su trabajo, sabe que vive un gran momento y que ocupa un lugar especial en el universo del teatro nacional: mantiene la independencia pero con una convocatoria que está claramente por encima del resto del off. “Tengo el privilegio de seguir trabajando con amigos, como cuando arranqué. Todas las cosas que soñé se fueron dando una tras otra, me siento tremendamente afortunado. Eso lo tengo claro. Pero no sé muy bien qué lugar ocupo. Simplemente hago el teatro que me gusta con la gente que elijo. Sería ridículo que me hiciera el moderno para ganarme la consideración de los que hoy no se copan con lo que hago. Yo escribo pensando en mis hermanos. Quiero que les guste a ellos, son mi medida, mi espectador ideal. No son gente de teatro, pero cargan con una experiencia vital parecida. Me gusta tener todo tipo de público, pero disfruto especialmente que alguien me diga ‘es la primera vez que vengo al teatro’. Eso es un logro para mí, y me pasa mucho, por suerte.”

ENTREVISTA > ¿Cuáles dirías que son las constantes de tu obra?
Claudio Tolcachir: Siempre parto de personajes, más que de la trama. En general, se trata de personajes a los que les van pasando distintas cosas, pero que comparten cierta inmadurez y una mirada muy tremendista de la vida, esa sensación de que no podés con la realidad. Es gente que hace las cosas mal porque se ve superada por las circunstancias, son tremendamente incapaces. El eje de mis obras es siempre vincular, más que de trama. Eso sería lo constante. En El viento en un violín hay una trama más consolidada que en el resto: se trata de un retrato de una familia no elegida y de su reverso, la necesidad de conformarla, el deseo de crearla y desplegar ahí una enorme capacidad de amar. Pero por lo general lo importante para mí son los vínculos. Lo más complejo de las personas emerge en su interrelación con los demás. En La omisión de la familia Coleman vemos a una familia desintegrándose y no pudiendo hacer nada para detenerlo, todos los conflictos de la obra están sujetos a los vínculos. Y en Tercer cuerpo, el deseo individual de cada personaje se expresa en el intento de encontrarse con el otro. En mis obras, el conflicto siempre aparece en el choque de deseos.

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“Sería ridículo que me hiciera el moderno para ganarme la consideración de los que hoy no se copan con lo que hago.”

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¿Y en el caso de Emilia?
Ahí quise jugar con cierta intriga, es un pequeño thriller familiar. Algo que me interesa mucho es crear personajes con muchas dificultades y, además, incomodarlos. Eso genera que la situación desborde al personaje. En este caso, son todos más consientes de lo que pasa, de alguna manera son cómplices, entonces se vuelve todo más oscuro. Son personajes que, más allá de la locura que tengan, son inteligentes, perciben lo que les ocurre. Ahí hay algo del orden de la oscuridad que me interesaba desarrollar: en lugar de ser tan patéticos, como en mis otras obras, estos personajes son más oscuros. Funciono mucho por aburrimiento: cuando me aburre un mecanismo, pruebo con otro. No me gusta trabajar con bastones para sentirme seguro, sino desafiarme. Pero tampoco me gusta inventar algo que no sé hacer para parecer más cool, para cumplir con algún mandato externo, no haría nunca algo así.

¿Dónde encontrás inspiración para escribir?
Todo lo que hago está lleno de mis propios fantasmas. Por eso es doloroso para mí escribir las obras que escribo. No me doy cuenta de eso cuando estoy en el proceso de escritura, pero cuando dirijo sí lo percibo con claridad. Soy más analítico escribiendo que cuando dirijo.

Has dirigido obras ajenas. ¿Te gusta ese trabajo?
Sí, me encanta. Además, con lo que me lleva a mí escribir una obra, me cagaría de hambre si no dirigiera las de otros. A mí me lleva un promedio de tres años escribir una obra.

¿Qué trabajos de colegas te han interesado últimamente?
Cosas muy distintas, obras que probablemente yo no podría hacer. Las de Lola Arias, las de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, obviamente todo lo que hizo Daniel Veronese, con quien tuve el privilegio de trabajar, lo que redundó en un gran aprendizaje. El año pasado me gustó muchísimo Viejo, solo y puto, de Sergio Boris. Siento una sana envidia de todos esos trabajos, salgo súper estimulado después de verlos. Y mirá que yo soy alguien que la mayor parte de las veces que va al teatro se aburre. No soy un espectador fácil. Pero suelo detectar cuando algo es genuino, cuando no está hecho para conformar o seducir a tal o cual persona, o para viajar a tal festival. Diría que mi objetivo como teatrista es ese: ser genuino, ser de verdad, no aparentar.

Arrancaron con tres funciones semanales de Emilia, y dos se hacen el mismo día, el sábado. Tratándose de una obra de una hora y media, ¿no es mucho desgaste para los actores?
Ya lo hicimos en otros casos y funcionó. Cuando termina la primera función, como actor no podés creer que al toque tengas que hacer todo de nuevo, te querés matar. Pero arranca la segunda y la cosa pega un giro. Estás en caliente, con todo el cuerpo vivo, lo que permite que salga todo más blando. La primera función tiene más frescura, y la otra un mayor margen de maniobra para ir dosificando energía. Estamos muy conformes con la experiencia.

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“Todo lo que hago está lleno de mis propios fantasmas. Por eso es doloroso para mí escribir las obras que escribo. No me doy cuenta de eso cuando estoy en el proceso de escritura, pero cuando dirijo sí lo percibo con claridad.”

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Te fue muy bien con Agosto en la calle Corrientes. ¿Te gusta ese tipo de trabajo o preferís mantenerte en tu propio teatro, con dimensiones más chicas?
No tengo muchos prejuicios, me gusta moverme de terreno en terreno, ir a trabajar a la calle Corrientes, por ejemplo, con otros tiempos y otro nivel de producción. Siempre que dirigí fueron obras que me encantaban con elencos buenísimos. Hubiera hecho cualquiera de esas obras en Timbre 4, de haber podido. No es que las hice teniendo en cuenta solamente la repercusión comercial. Naturalmente, experiencias como la de Emilia son ideales: ensayar en mi propia casa, con un elenco de amigos, con alumnos que vinieron a ver los ensayos… Fue todo muy suave, muy placentero. Me sentí navegando en mi agua. Va a ser difícil correrme de ahí, creo.        

Te estás yendo a Misiones a filmar una película. ¿Extrañabas el trabajo de actor?
Sí, claro. Estoy muy entusiasmado con el proyecto. Voy a hacer El ardor, una película de Pablo Fendrik, con Gael García Bernal y la brasileña Alice Braga. Es una especie de western misionero, un trabajo muy atractivo para mí. Siempre soñé con andar por la selva con una escopeta (risas). Voy haciendo cosas cada tanto: una película, un corto, lo que sea… Tampoco me llaman tanto, ojo. Pero lo bueno es que siempre elegí bien mis laburos como actor. Fueron experiencias de las que aprendí, de las que salí satisfecho. Trabajé con grandes directores: Gandolfo, Veronese, Villanueva, Aleandro… Fui aprendiendo distintos códigos de actuación, incorporando mucho conocimiento. Me gusta pastar afuera y después llevar eso a mis propios grupos, trasladar esa experiencia a los demás.   

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EMILIA
De Claudio Tolcachir
Con Elena Boggan, Gabo Correa y Carlos Portaluppi, entre otros.
En Timbre 4 (México 3554, CABA).

Jueves a las 21 y sábados a las 21 y 23.15.

>> www.timbre4.com

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Las cinco historias son argumentalmente muy distintas entre sí, aunque todas se unen en algunos puntos de este dispositivo. El binomio actor/espectador no parecería haber sido invitado a la función. De hecho, la palabra “invitado” define mucho mejor al espectador de estas historias. Este invitado tiene decisiones que tomar: de él depende cuánto entrará en el juego o en qué medida será –simplemente– espectador. No hay un contexto que enmarque la ficción como en el ritual al que estamos acostumbrados en el teatro: un escenario y sus butacas, una luz que delimite lo real y lo ficticio, los asistentes, los técnicos, los programas. En este caso, es tarea del invitado propiciar –con su imaginación–  la verosimilitud de la obra.

Las locaciones están muy bien elegidas y aprovechadas en función de las obras. Pacto es una de acción y suspenso que transcurre en la Casa de la Cultura, suntuosa y repleta de recovecos oscuros. Lalo Rotavería y Matías Tavolaro ponen al tanto al invitado sobre las circunstancias en las que se encuentran. Con sus actuaciones inquietan, incomodan. Con la aparición de Martín Soler, se presenta el conflicto para el invitado: ¿qué versión de la realidad escuchará para tomar una desición?

Éxodo, por otro lado, transcurre en un cálido y agradable departamento privado. Es un drama familiar en el cual la familia se está desintegrando. Denise Groesman, con su actuación franca y sutil relata con detalle la historia de la familia y va haciendo entrar al invitado a ese mundo. Ya con Claudia Schijman en el rol de la madre la emoción invade y es mitigada muy acertadamente por momentos de humor, reconocibles en todas la familias. El final de las obras lo completa el invitado, que queda solo, sin seguridad de si es o no el descenlace ni nadie con quien con quién compartir la experiencia. Se destaca el riesgo que asumen los actores. No hay trucos: la única forma de “entrar” en las obras es creer, segundo a segundo, en la situación. Es como un primer plano constante en el cual la cámara es el invitado. El teatro se desnuda hasta su más mínima célula: el encuentro. TeatroSOLO no es para cualquier desprevenido que decida “ir al teatro”. Pero sí para aquel espectador que desee correrse de su lugar, convertirse en invitado y ser parte, de la forma que elija, de ese encuentro.

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TeatroSOLO
Concepto, dramaturgia y dirección: Matías Umpierrez
Con Flor Dyszel, Denise Groesman, Carolina Martín Ferro, Lalo Rotavería, Claudia Schijman, Martín Soler, Matías Tavolaro, Vivi Vázquez
Últimas funciones (siete por día) sábados 18 de mayo y 1 de junio y domingos 19, 26 de mayo y 2 de junio.
Localidades: $30 en www.teatrosolo.com.ar o en www.alternativateatral.com.ar. Al comprar la entrada, se le indicará al espectador la forma de acceso a cada intervención.
Informes: teatrosoloteatro@gmail.com

(Foto Sebastián Apresella)

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Es difícil poner en palabras la notable labor que lleva a cabo Alejandro Ojeda, único soporte de este texto y ejecutor de un virtuoso desdoblamiento. Cano ofrece un texto profundamente poético en el que imbrica en el papel a dos sujetos en un único cuerpo. Una madre habla a través del hijo mientras el hijo monta y desmonta una casa. Un canario es probablemente uno de los mejores ejemplos, en la dramaturgia nacional, de la noción de dialogismo, ese concepto teórico que explica como casi ningún otro las matrices ideológicas en el lenguaje. Hablamos la lengua del otro; luchamos por encontrar la propia. Esa podría ser una síntesis de la noción. Y Cano muestra esa tensión entre el lenguaje y el cuerpo. Hay una voz que se apropia de un cuerpo y hay un cuerpo que deja y resiste a esa voz que la habita. Es el resultado de esa tensión entre las voces que nos habitan y determinan –valores, ideología, creencias– y la búsqueda por la libertad e independencia de esas voces. La madre sabe que sobrevivirá en su hijo, el hijo sabe que por más que intente deshacerse de ella, su intento lo conducirá al fracaso. El director Miguel Israilevich, por su parte, supo que había que acentuar esa sensación de soledad. Y lo hizo a través del vestuario y la escenografía y con un sistema de marcación actoral que Ojeda sigue a la perfección. Lo que él hace en el escenario es de un nivel de dificultad superlativo. Tiene la obligación de continuar un devenir del discurso que va siendo hilvanado siempre desde las sombras (típica estrategia narrativa de Cano) al tiempo que emprende una lucha corporal por eliminar de su cuerpo esa voz que lo habita. Y así anda por la escena asfixiándose mientras no puede llamarse a silencio. Esos dos niveles de la actuación –la voz y el cuerpo– evidencian en Ojeda a un actor de enorme talento.

Hay una voz que se apropia de un cuerpo y hay un cuerpo que deja y resiste a esa voz que lo habita.

Para la puesta en escena, Israilevich recurre a una idea interesante: un sistema pendular, en el que la obra parte de un punto, llega a una determinada cima y luego retrocede para volver al lugar de partida, en simultáneo con el derrotero textual de este hijo en amorosa lucha con/contra su madre. El personaje, al ingresar a escena, se encuentra con un abarrotamiento de muebles y objetos. Comienza el espectáculo y los va organizando y desplegando en el espacio. Pero llega un momento crucial en el que, una vez armada la casa, comienza a desmontarla nuevamente hasta terminar todo abarrotado como estaba al principio. ¿Para qué desplegar lo que vuelve a plegarse? Para lograr cierta cadencia, cierta musicalidad que está presente en el texto. Israilevich había alcanzado fuerte visibilidad con el estreno de Body Art, y en Un canario vuelve a demostrar su profundo manejo de la escena, su sutil sentido de la dirección de actores, y la concepción de una puesta en escena en donde lo austero y lo barroco saben convivir en una tensión irresoluble.

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Un canario
De Miguel Israilevich
Con Alejandro Ojeda
Domingos a las 20 en sala VeraVera, Vera 108, CABA.

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En total se realizarán siete funciones diarias por locación los sábados 4, 11 y 18 de mayo y 1 de junio, y los domingos 5, 12, 19, 26 de mayo y 2 de junio.

Cada entrada cuesta treinta pesos pero hay abonos disponibles para ver varias funciones. Todas las localidades se pueden conseguir en www.teatrosolo.com.ar y en www.alternativateatral.com.ar. Una vez que se adquiere la entrada, el sitio indicará al espectador la forma de acceso a cada función.

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Ropa, muchísima ropa. Ropa usada, toda distinta. Ropa alfombrando el piso de la sala grande de Timbre 4, ropa empapelando las paredes. Cortinados enormes de ropa que se pliegan y despliegan dividiendo un espacio inabarcable en una cuadrícula de pequeños habitáculos, recovecos en los que los actores, de a uno pero todos al mismo tiempo, le hablan cara a cara, comparten una intimidad rara, como de tienda de campaña, con una sexta parte del público. “La ropa siempre me atrajo, los colores, las texturas, lo que te provoca pensar cuando ves lo que otra persona lleva puesto”, dice Fernando Rubio, director de Pueden dejar lo que quieran, que aunque se estrenó en el FIBA hace un par de años, se vio más en Europa que acá. Y luego de esta serie de funciones que termina a mediados de abril, volverá intermitentemente a la sala de Timbre 4. Porque no es una obra que pueda hacerse en cualquiera espacio, ni mucho menos; porque el montaje de cada función le lleva medio día de trabajo a unas diez personas. “El espacio determina los parámetros de lo que después va a verse. Siempre empiezo por ahí”, agrega Rubio. Un poco entonces porque el diseño del dispositivo y el concepto tienen preeminencia marcada sobre lo narrativo, otro poco por lo que los espectadores de teatro porteños esperan de una obra, otro poco por las condiciones materiales, se explica que Pueden dejar… haya tenido hasta el momento más eco en el exterior que en el país. Porque está más cerca del acontecimiento, de la experiencia activa, que de la placidez discreta del espectador de teatro que se sienta y simplemente se deja llevar. “El relato es una parte fundamental, pero no lo es todo. Hay un espacio que viene a completar el espectador, sí o sí. Aunque solo sea la decisión de cómo mirar la obra.” Una obra para preguntarse un poco por todo lo que el teatro es y puede llegar a ser.

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Reseña y horarios de Puede dejar lo que quieran acá.

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Lo mejor del ciclo Óperas Primas, que se viene realizando cada año en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde 2007, tal vez sea la posibilidad de acceder sin preconceptos a una obra, volver a disfrutar el estar sentado frente a la acción que transcurre en la sala con la curiosidad como única expectativa, algo que suele perderse cuando uno ve obras con regularidad. Por tres meses los directores debutan con su primera puesta, los espectadores debutan con el debut del director, y esa frescura le da a la obra una perspectiva diferente: la sensación de estar descubriendo algo que vale la pena aplaudir. En este caso, la debutante que abre el ciclo de este año y se lleva los aplausos es Azul Lombardía con su obra Doberman, que escribió y dirige. Actriz con una trayectoria en el circuito off, bastante reconocida como parte del colectivo Los Susodichos –con algunos de los cuales siguió realizando obras hoy bien recordadas: Emporio Caserta, Mar de Ajó– y con papeles en varias series del prime time televisivo en los últimos años, Lombardía co-escribe y dirige la serie web Según Roxi, un hit viral de culto entre madres modernas.

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Los espectadores son chusmas de pueblo que se asoman a un universo femenino donde se mezcla la opinología y la envidia, el prejuicio y la falsa comprensión.

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Los cincuenta minutos de Doberman no podrían ser un debut más auspicioso en el teatro como autora y directora: la obra fluye con naturalidad de la comedia costumbrista al drama, con un humor filoso que disecciona el mundo de pueblo chico/infierno grande de la frustración clasemediera en un crescendo que hace pensar en un universo clásico de Manuel Puig pero con ataque de pánico. En una impecable puesta escenográfica que replica la cocina que da al jardín de una casa suburbana, donde suenan las chicharras en la siesta de verano y la cincuentona Mercedes (Mónica Raiola) chusmea por teléfono, la llegada un tanto intrusiva de su vecina Mirna (Maruja Bustamante) va enrareciendo de a poco la charla trivial, con una verborragia que arrastra hacia adelante la acción de la obra. Y los espectadores son chusmas de pueblo que se asoman entre divertidos y aterrados a este universo femenino donde se mezcla la opinología y la envidia, el prejuicio y la falsa comprensión, en una rueda que no para de girar hasta que la detiene la tragedia. Una mención aparte merece Maruja Bustamante: su Mirna de charla monocorde y odio contenido es una de las mejores actuaciones que se pueden ver actualmente en cartelera.

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Doberman
De Azul Lombardía
Con Mónica Raiolo y Maruja Bustamante
En la sala Cancha del C.C. Ricardo Rojas (Av. Corrientes 2038, CABA).
Viernes a las 21.

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La frontera
De Marina Jurberg
Con Santiago Fondevila, Lucas Merayo, Sol Rodríguez Seoane y Roberta Tato.
En el Club de Teatro Defensores de Bravard, Bravard 1178. Sábados a las 21.

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El caos de una separación. Lo que hace en nuestras cabezas. Manu y Pamela se separan, y sólo quedan recuerdos, planteos, momentos vividos. Como espectadores estamos en la mente de un hombre compuesto por tres actores, que hablan desde lo que podrían ser distintas facetas de una misma persona. Pero también está ella, Pamela, a quien vemos a través de los ojos de Manu.

Los tres actores (Patricio Aramburu, Julián Krakov y Pablo Cura) repiensan obsesivamente su relación: a veces monologando, otras dialogando y a veces interviniendo para completar el monólogo del otro. Intercambian lugares en el espacio, otorgándole dinámica a la puesta, siempre en una cuidada composición en ese reducido marco que es su escenario –un tercio de una sala mucho más grande. La actriz (Natalia Señorales) los escucha, con una presencia tierna y luminosa, hasta que –ya avanzada la obra– también interviene con la palabra contando su versión.

Drut logra un minimalismo teatral exacto, una estética de la ausencia marcada por la falta de elementos escenográficos, lo oscuro del vestuario (a cargo de Luz Peña) dentro de una caja negra y la economía justa de la iluminación (Alejandro Le Roux). Un hombre colmado de razonamientos sobre su reciente separación. La puesta en escena de un proceso mental que, por temática y por cómo muestra el dispositivo del pensamiento amoroso, nos recuerda a Eterno resplandor de una mente sin recuerdos.

El quinto actor es la banda sonora, compuesta por Rodrigo Gómez. Irrumpe y plaga de emotividad a la geométrica puesta de Drut. Las canciones dan un respiro frente a tantas palabras, pero siguen siendo pensamientos, aunque nos ingresen por otro canal. Vemos a los actores mirarse, no mirarse y ensimismarse escuchando la música mientras el espectador procesa, a su vez, lo que está experimentando con la obra.

Una pieza construida con precisión, en la cual la economía de recursos permite abrir espacios de reflexión en la mente del espectador, que ríe y se identifica con las particulares y a la vez reconocibles vivencias de los protagonistas.

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El mal de la montaña
De Santiago Loza.
Dirigida por Cristian Drut.
Con Patricio Aramburu, Pablo Cura, Julián Krakov y Natalia Señorales.
Los domingos a las 18 en Abasto Social Club, Yatay 666, CABA.

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Obra-instalación la llama su autor y director, Fernando Rubio, a una propuesta que busca un espectador no solo atento sino con la inquietud de reconstruir una historia desde los fragmentos, los retazos, las pocas palabras escritas en trozos de papel. Siguiendo con su tradición de búsqueda de formas no convencionales de acercamiento al público, tal vez por aquello de que el espectador arme su propio espectáculo, Pueden dejar lo que quieran podría definirse a través de una perífrasis o un juego de palabras con su título: pueden tomar de aquí lo que quieran. Porque aunque es bien interesante reconstruir la “historia” trágica que se está contando, más aún lo es pisar la materialidad de los deshechos que fueron la vida del relator ausente y percibir sonidos, olores, climas que los actores van construyendo. De hecho, hay casi tantos relatos posibles como espectadores asistan: no intentaremos aquí develar los dispositivos que utiliza Rubio (también a cargo del diseño de esos dispositivos), pero sí aconsejaremos hacer foco en la materialidad, ahora, de los actores-personajes, a cargo de contar esa historia, hacer funcionar esos dispositivos y transformar sus cuerpos en intencionalidad y relato. Es posible que cada espectador salga identificándose con alguno de ellos, o capturado por sus miradas a veces sumisas, resignadas, tristes y otras amenazantes, enojadas, cargadas por el peso de la injusticia.

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Pueden dejar lo que quieran, habla de los múltiples puntos de vista aun cuando todos manejemos el mismo discurso, de la singularidad que hay en las muchedumbres, de la particularidad de lo universal.

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Seguramente para conseguir este propósito, el director se valió de actores con diferentes formaciones y diferentes tonos corporales, estilos, formas de decir e intensidades. De alguna manera, Pueden dejar lo que quieran, habla de los múltiples puntos de vista aun cuando todos manejemos el mismo discurso, de la singularidad que hay en las muchedumbres, de la particularidad de lo universal. Experimentando por fuera de los límites del teatro, Fernando Rubio propone en este espectáculo un vínculo de “cerco” para el espectador, que sin saberlo, quedará atrapado en una tela-red a merced de la trama y sus actores.

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Pueden dejar lo que quieran
De Fernando Rubio
Con Marcelo Subiotto y Andrea Nussembaum, entre otros.
Lunes a las 21 en Timbre 4 (México 3554). Hasta mediados de abril. Para próximas funciones consultar www.timbre4.com

Foto: Santiago Pianca

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José María Vilches fue un gran actor español que vivió en nuestro país, y que luego de triunfar en las compañías teatrales más importantes de la Argentina, como las de Margarita Xirgu o la de Lola Membrives, decidió lanzarse a ese género ibérico en que un único actor interpretaba por los pueblos todos los personajes de una comedia, sirviéndose de textos de Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, entre muchos otros. Así, el actor desplegaba todo su histrionismo y jugaba directamente con la platea demandando de ella la credibilidad y el juego de múltiples transformaciones.

Osqui Guzmán, antes de ser actor y mientras vivía con sus padres –inmigrantes bolivianos y costureros–, se encontró con una grabación de Vilches y con el tiempo volvió sobre ese material y realizó una obra en la que jugando con la estética y el talento de Vilches, le apropia toda una zona de teatro documental, en el que va mostrando los sueños de un joven que quiere ser actor pero que proviene de una clase social que lo obligará a luchar el doble para lograrlo. Y así, ver El bululú no es simplemente enfrentarse a un despliegue técnico increíble por parte de Guzmán, sino también gozar ante la realización de un sueño, y proyectar con él un satisfactorio “se puede, pese a todo”. Guzmán sabe claramente lo que está haciendo y sabe que tiene la capacidad técnica para lograrlo con la misma eficacia que el propio Vilches. Sutiles cambios de vestuario y permanentes mutaciones en su postura le alcanzan para cambiar de personaje, de sonoridad, de género. Un despliegue actoral descomunal le permite a Guzmán lucirse como pocas veces pudo ante una platea que no borra la sonrisa de sus rostros a lo largo de toda la función.

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El Bululú
De Mauricio Dayub
Con Osqui Guzmán
En Timbre 4, México 3554, CABA. Jueves a las 21 y 22.30.

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