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La relación de Wire con su pasado es carne de diván. Bueno, como la de todos los mortales, digamos. Pero el caso de los británicos no deja de ser curioso. Después de dos o tres años de romperla fuerte con esa trilogía criminal y a flor de piel que fue Pink Flag (77), Chairs Missing (78) y 154 (79), comenzaron poco a poco a dejar atrás aquel material que los convirtió en la banda insignia del post punk, hasta casi renegar de él. Sí, los ochenta fueron años difíciles para casi todos los que forjaron su aura en los setenta. Y a Wire se le complicó, por más de que tengamos a mano un par de discos atendibles (el popero A Bell Is a Cup… Until It Is Struck es una gloria, qué tanto). Se tomaron los noventa sabáticos y reaparecieron en el nuevo milenio, en el que pelaron un par de discos enormes pero tampoco se copaban mucho hablando de, y muchos menos tocando, aquellas antiguas canciones. Pero empezaron a aflojar. Tanto que, a la altura de Red Barked Tree (11) –cuando hacía rato que Matt Sims ocupaba el lugar del genio Bruce Gilbert–, el tour promocional de turno los llevó a ese terreno resbaladizo del que únicamente aquellos que tienen con qué pueden salen airosos: el de la retromanía propia. Aunque sin abusar, las pruebas están registradas en The Black Session: Paris, 10 May 2011, el disco en vivo grabado en el Poit Ephemere de la capital francesa. Pero ese reencuentro con su pasado iría todavía mucho más lejos. Es el dato: las canciones que conforman Change Becomes Us fueron compuestas después de 154.

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Podríamos pecar de blasfemos al decir que este Wire 2013 no tiene nada que envidiarle al Wire labrado en plata en la Historia.

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Debería haber sido el disco inmediato a aquel, en 1980, el que nunca existió. Así, al poner play, algunas cosas empiezan a cerrar. Sobre todo si revisamos ese objeto extraño que fue Document and Eyewitness (81), el primer –y bastante precario– registro en vivo de la banda, que incluía material que, finalmente, Wire nunca grabaría en estudio. Hasta hoy. En realidad, se trata de reescrituras de ideas primarias (los papeles no mienten: “Eels Sang Lino”, incluida en aquel, se transforma hoy simplemente en “Eels Sang”, más contundente y menos bailable o “jameschancera” que aquella primera versión), que de todas maneras conservan la misma vitalidad y esa mezcla de sofisticación y arrebato punk que está plasmado, mejor que en cualquier disco, en esa maravilla que es Chairs Missing. Y lo que tiene de extraño todo este asunto es que, justamente, Change Becomes Us parece la continuación de un disco como ese. No hay más que escuchar “Adore your Island” para entender esa mixtura entre texturas sónicas, melodía pop (esa hermosa estrofa mezcla de New Order con The Who) y el punk de los primeros días. Si hasta podríamos pecar de blasfemos al decir que este Wire 2013 no tiene nada que envidiarle al Wire labrado en plata en la Historia. ¿Dónde poner, si no, la belleza del tándem que forman las voladas “B/W Silence” y “Time Lock Fog”, y esa “Magic Bullet” dialogando directamente con “As We Go”, o el posible hit que es “Love Bends”? Y si hablamos de “evolución”, ahí está “Re-Invent your Second Wheel”, lo que alguna vez fue ese experimento incómodo llamado “Zegk Hoqp”, convertido ahora en un vals sugestivo e inspiradísimo. Algo sigue intacto.

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WIRE
Change Becomes Us
(Pink Flag)

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Tyler, the Creator, líder carismático del colectivo Odd Future (o OFWGKTA, tal la sigla de su nombre completo) es una de esas estrellas del hip-hop que la prensa norteamericana ama odiar: un adolescente (hoy veinteañero) capaz de combinar rimas complejas y autobiográficas con petardistas agresiones a mujeres y gays, en un combo que resulta tan irresistible para cualquier hipster al día como inexplicable para el adulto ofendido de turno. ¿Algo pasa acá y no sabés lo qué es? Eso es Odd Future, potente crew californiana de hip-hop a la Wu Tang-Clan, y ese es Tyler, el niño pícaro y zarpado del grupo, al que se le escapa un faggot cada cinco palabras y una rape fantasy por tema. Wolf, su tercer álbum (segundo oficial), es su aplicación para el puesto que dejó vacante Eminem, el del provocador confesional. Aquí, un tema sobre su padre abandónico. Allá, uno sobre fans agresivos. Aquí, uno sobre su primera bicicleta. Allá, uno titulado “I Fucking Hate You”.

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Su capacidad para el juego de palabras intrincado puede no estar a la altura de su par de Detroit, pero Tyler se las arregla muy bien para hacer un álbum que deja en claro el viaje que hizo de su explosión como fenómeno indie californiano a visitante del Letterman Show. Producido por el propio Tyler con un sonido minimalista de beats relajados, pianos y guitarras, a Wolf parece atravesarlo una atmósfera jazzy que trae a la mente ciertos ejemplares soul de los ‘70 mezclados con los Neptunes. Pero allí donde Wolf musicalmente parece acariciar, Tyler y su gente se ocupan de arañar esos mismos oídos a fuerza de violencia verbal. En temas como “Answer”, Tyler le escribe a su padre para decirle literalmente de todo, y luego confesar en el estribillo que “cuando te llamo por teléfono/ quiero que me atiendas”. Algo similar sucede en “Colossus”, que bajo un simple piano cuenta la historia de un fan que se vuelve cada vez más posesivo y peligroso. La voz de Tyler se mezcla con la de varios invitados (casi todos los miembros de OFWGKTA, incluyendo Frank Ocean, pero también Laetitia Sadier y Erykah Badu), pero el show sigue siendo suyo y es bastante más amable de lo que vende su envoltorio.

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TYLER, THE CREATOR
Wolf
(Sony)

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¿Qué es un volumen de “papeles”? ¿Qué subyace detrás del sustantivo “papeles” para un lector? Los papeles son todo lo que un escritor puede producir en secreto. Son mucho más que borradores, mucho más que excedentes de una obra. Son la potencia en estado puro, pre-escrituras que en muchos casos, y en especial en el de Saer, prefiguran todo un universo. Estos papeles, con su carácter póstumo, son retratos anticipatorios que, paradójicamente, nos llegan del pasado. Al leer Papeles de trabajo I y II no importa tanto cómo escribe Saer –ya lo sabemos de sobra–, sino quién es Saer, o quién es el sujeto que pre-escribe al Saer édito. Asistimos al momento de la concepción. Podemos saber quién es –a condición de que ese saber sea intuitivo e intransmisible–, porque alcanza en la pre-escritura un intimismo que pone a la ficción en un plano secundario. En ese intimismo, la tinta está fresca.

Hay una familia de escritores, en la que podríamos intentar incluir al Saer de Papeles… de forma inesperada, una familia que improvisa en el grado cero de la ficción y en la autorreferencialidad no un punto de partida, sino un desembarco: la conclusión de la escritura. Son una especie en sí, con Julio Ramón Ribeyro y Mario Levrero a la cabeza. Todos ellos patentizan los mecanismos de su propia escritura en la forma del borrador, y se liberaran de las ataduras inconscientes que martirizan el momento de la creación. Uno difícilmente hubiera imaginado que Saer pudiera integrarse, al menos pasajeramente, a esta familia disfuncional. Una frase en el tomo 1 de Papeles… sería un lema de esta escuela latinoamericana del ocio: “Victorioso por haber comprendido por fin que el deseo de escribir es un estado independiente de toda razón y de todo saber, liberado de toda exigencia de estructura, de estilo o de calidad”.

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Sus notas se asientan menos en la historia privada de la neurosis que en una concepción de la propia literatura como un jeroglífico que solo se descifra escribiendo, siempre después de vivir.

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Los Papeles… pueden verse además como un esqueleto fosforescente de su obra, como luz mala. En este punto, forman una obra dentro de la obra que vemos exhumada y publicada, una obra que puede leerse arqueológicamente, pero también, como sucede con Ribeyro o Levrero, como un desprendimiento inestable de la ficción que puntúa, fecha, una biografía afectiva: lecturas, pasiones, vicios, problemas de escritura, problemas de sueño, enojos e inconformismos que se encarnan de forma asertiva en boutades o en aforismos. Sin embargo, sabemos que fue Julio Premat, junto a un equipo argentino destacado, quien llevó adelante impecablemente el trabajo arduo de organizar estos papeles durante años. La época argentina y la época francesa y el color de los cuadernos son las líneas que encauzan la legibilidad de este tesoro subjetivo. Por eso mismo, podemos leer de otra manera la propia pre-escritura de Saer. Podemos separar al autor de esa familia de intimistas voluntariosos y elevarla a alguna potencia excepcional. Sus notas se asientan menos en la historia privada de la neurosis que en una concepción de la propia literatura como un jeroglífico que solo se descifra escribiendo, siempre después de vivir. Entre vivir y ficcionalizar, entonces, un territorio de paso, bocetos, pinturas rupestres: estos papeles, todo un laboratorio en el que se espeja el escritor.

Uno, como lector, se espeja de manera adictiva en diarios, notas, como si fuera eso –lo que ha quedado desplazado de la ficción– aquello que sobrevive al acto de publicar. Estas notas secretas funcionan como el botín del escritor, la muestra ilesa y póstuma de su deseo, y terminan perimetrando el imaginario saeriano. Muchas anotaciones dejan ver lo virtuoso de la intimidad durante la escritura. Ante muy pocos libros uno tiene la impresión de que cierta escritura íntima puede retratar tan bien las afecciones de un hombre; pocos escritores pueden abarcar con tanta profundidad analítica sus contradicciones. Cabe sospechar que esa precisión proviene de la filosofía. La relación de Saer con la filosofía –“más discípulo de Heidegger que Robbe Grillet”, declara en el tomo 1 de Papeles…– y el psicoanálisis, le permite redimensionar su propia debilidad por el juego y escribir: “La inclinación al juego mostraría su extraño carácter de paradoja: practicado en medio de culpas y remordimientos, rebalsando angustia y ansiedad, arquetipo de autodestrucción, el juego no sería más que un modo de defensa, una autodestrucción simbólica destinada a mimar y exorcizar al mismo tiempo una amenazadora autodestrucción real”.

A través de esta lógica tan saeriana, la angustia del jugador aparece matizada por el tono confesional, pese a que ninguno de los papeles, una vez más, tiene el cromatismo de un diario sino el de un cuaderno-arcón en el que se depositan objetos-anécdotas que alguna vez, en teoría, serán recuperados o reutilizados en la ficción. Acá vemos cómo un gran escritor prepara indicios para una lectura de su obra y siembra piezas anticipadas de su universo. Es decir, apuntala su propia memoria. Lo más deslumbrante a lo largo de Papeles II es la conexión de esas dos intimidades: la del jugador y la del escritor. Es un deslumbramiento que excede cualquier interés por la obra de Saer y en realidad es la contracara de la veneración académica. Pareciera que el jugador prepara al escritor. Lo entrena en las características del deseo omnipotente para que haya un relevo puntual. En palabras de Saer, “la megalomanía propia del jugador ha dado paso a la del poeta y a la del lector: no hay tratado ya escrito que yo no lea ni obra inmortal que no sueñe con escribir”.

Los Papeles… también podría ser, en parte, un registro clínico de la escritura. Está expuesta la mutación de ese lenguaje filosófico ludopático en poesía, que es la médula de la narrativa saeriana. Y en Papeles II está muy clara la conciencia de ese relevo y también está patente eso que no muta en la composición de la memoria: la tierra natal. Hay un ir y venir entre la lengua sensorial de esa tierra santafesina y el idioma francés. Una especie de esquizofrenia afectiva de la que estos dos volúmenes son un notable testimonio.

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JUAN JOSÉ SAER
Papeles de trabajo II Borradores inéditos
(Seix Barral)
434 páginas

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Yeah Yeah Yeahs vino con una propuesta distinta, desde otro lado, con el background del rock experimental de la ciudad de New York. Su sonido parecía salido de una licuadora en la que se trituraban los huesos de los integrantes de Television, DNA, Suicide y Siouxsie & The Banshees. Como los White Stripes, musicalmente su formación es la misma: batería y guitarra con efectos. Pero el trío utilizaba los pedales de una manera diferente: como generadores de ruido y texturas.

“Maps”, fue el tercer corte de difusión de su primer disco Fever to Tell (2003). La canción baja un cambio con respecto al resto del álbum. Una balada pop en la que Nick Zinner, un guitarrista que parece inventado por Tim Burton, apaga el fuzz y le da rosca al delay para generar texturas. Karen O (mitad polaca, mitad coreana) sigue aullando, calma pero desesperada. El ritmo pausado pero bailable del tema profetiza lo que la banda haría en los próximos discos, sobre todo en It´s Blitz! (2009), donde dejaron de lado la guitarra y arremetieron con los sintetizadores al peor estilo de Cindy Lauper.

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“Maps” arranca con una guitarra tímida y una batería reiterativa que parece nunca comenzar, hasta que las capas de delay generan la extensa base que dan pie a la cantante y sus susurros desgarradores. El tema pegó tanto que la Rolling Stone la posicionó en el puesto número 386 de las mejores 500 canciones de la historia. Es así como incluso White Stripes hizo un cover del tema y otras bandas como Radiohead y Garbage utilizaron la canción como intro para sus presentaciones en vivo. / Ariel Pukacz

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Colón llegó a América gracias a su mente medieval. Convencido de que podía navegar hacia el oeste y desembarcar en Asia, terminó en las Bahamas. En algún momento hizo un fuerte en Haití con los restos de la Santa María y se murió sin saber que había tropezado con un continente desconocido, literalmente, para medio mundo. Travesti funciona un poco así también. Quieren encontrar la ruta directa hacia las Indias del lucro, pero acaban descubriendo tierras incógnitas. Pasaron de la abstracción abrasiva a la balada meleriana; le dedicaron temas a Rubén Blades y le pusieron a su sello el nombre de la sobrina favorita de Hitler, Geli Raubal; grabaron en el estudio de Palito Ortega y se fotografiaron con Moria Casán para la tapa de uno de sus discos, que Babasónicos les editó. Estos movimientos podrían entenderse como maniobras cuidadosamente calculadas, pero lo único que consiguen es hundirlos en el pantano de su propia y radiante alienación. Suicidio Latino, el título de su cuarto LP, también es provocador: oficializa la comparación que se viene haciendo entre ellos y Suicide, una responsabilidad que a esta altura parecen capaces de asumir.

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Entre sonidos que recuerdan a la electrónica eclesiástica de Coil y al acid beat de Psychic TV, aparecen piezas memorables como “El beduino”, “Desvirtuás blues” y “La historia del día”, en la que por primera vez Alejandro Torres se hace cargo de las voces y le da impulso a la canción más alegre que Travesti haya grabado nunca. En alguna entrevista aclararon que piensan en términos de “piezas” y no de canciones, porque lo que graban “nunca nace de acordes”. Entonces, y a pesar de los nuevos hits, la música no es tan importante. Travesti está siempre un segundo antes de la música, se ocupa de otras cosas. Podríamos seguir construyendo a su alrededor un discurso adornado por metáforas, hablando de sonidos apocalípticos y de fuertes incendiados. Pero poniéndonos pragmáticos –y un poco más justos–, de Travesti nomás queda por decirse que han logrado constituirse como uno de los actos estéticos más relevantes del país durante la última década.

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TRAVESTI
Suicidio latino
(Prius/Geli Raubal)

Foto: Ezequiel Salvatierra en MSTRPLN

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Acá abajo pueden escuchar “I Sat By the Ocean” y “If I Had a Tail” vía Soundcloud.

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Acá te dejamos el line-up de cada uno:

Geiser La Fiesta vol. 1
En vivo: Rayos Laser + Ojas + Ministerio de Energía + Surfistas del Sistema + Dj Residente JMP 
Viernes 10 En MOD (Balcarce 563, CABA) desde las 23hs.

Geiser West
Todos los viernes de mayo en Pompeya Pub Social (Pasaje Pompeya 2413, Castelar, Buenos Aires)
Viernes 10: Buenos Aires Karma
Viernes 17: Ministerio de Energía
Viernes 24: Banda de Turistas
Viernes 31: Intrépidos Navegantes

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