Los Inrockuptibles

¿Eran o se hacían? En Poses de fin de siglo, una compilación de artículos sobre teoría de género y sexualidad, la crítica y escritora Sylvia Molloy viaja un siglo atrás en la historia de la literatura latinoamericana para detectar cuánto hay de construcción –y cuánto de desborde– en las figuras icónicas de ciertos escritores que marcaron la época. / Por Germán Garrido. Foto Lucio Ramírez.

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E n la solapa de algunos de sus libros se dice de ella que “una vez por año, viaja a la Argentina”. No importa si los viajes se han hecho, en el último tiempo, más frecuentes; la frase capta algo de la relación de Sylvia Molloy con su país: la Argentina es menos el lugar de donde ella es que el lugar al que, a través de sus viajes o sus libros, inevitablemente vuelve. Sus últimas visitas han sido, además, ocasión de festejo, aquel que una nueva edición de sus libros merece. El año pasado fue el turno de su última novela, Desarticulaciones (Eterna Cadencia); este año se reeditó la primera de ellas, En breve cárcel (Fondo de Cultura), a la que se sumó la aparición de Poses de fin de siglo: Desbordes del género en la modernidad (Eterna Cadencia), una compilación de artículos escritos entre 1990 y 2001. No es casual que este último libro abra con una mención a Oscar Wilde, autor de la frase “ser natural es una pose difícil de mantener”. La pose como puerta de entrada a la literatura latinoamericana de los últimos años del siglo XIX y de las primeras décadas del XX busca, por un lado, leer aquello que hay de corporal en esa literatura y de literario en los cuerpos de quienes la escriben, y a la vez demostrar que, en ese cruce, nada está dado. O al menos no está dado en los términos en que cierta crítica, desde fines del siglo XIX hasta bien entrado el siglo pasado, nos ha acostumbrado a pensarlo.

En efecto, una de las revelaciones que surgen de enfoques como los de Molloy es que las consideraciones acerca del cuerpo, y más precisamente acerca del género y la sexualidad, lejos de ser producto de elucubraciones de la academia norteamericana de las últimas décadas, han marcado buena parte de la producción intelectual latinoamericana desde, por lo menos, fines del siglo XIX. Así, del doble discurso del modernismo en torno al decadentismo europeo finisecular, que explota su sensualidad pero a la vez restringe las perversiones que anuncia, pasamos a la versión “empaquetada” por José Martí del Calamus de Whitman, tan atenta al modo en que “el abrazo masculino” podría infundir de una sentido de camaradería a la construcción de una comunidad nacional como al riesgo de que ese mismo abrazo se inmiscuyera en un “amor amatorio” entre hombres. Otras veces, la importancia del cuerpo se evidencia por omisión: es el caso de la columna vacía asignada a los datos biográficos de Teresa de la Parra en la colección de la biblioteca Ayacucho, ya mediando la década del setenta, o la virtual carencia de toda sensualidad en la obra de José Rodó, postulado por él mismo y por la crítica como una suerte de escritor-monumento. No se trata, en ninguno de estos casos, como Molloy se encarga de mostrarnos, de una mera lógica sustractiva: así como en Rodó la represión de trazos corporales se ha sublimado en la autofiguración de un maestro “viejo y venerado”, una legión de críticos se aprestó durante décadas a la infatigable tarea de “llenado de huecos” en vidas como la de José Asunción Silva o la de la misma de la Parra, allí donde podría despertarse aquel “pánico homosexual” del que habla la teórica queer Eve Sedgwick.

Las postrimerías del siglo XIX aparecen, pues, tensionadas entre dos fenómenos solo superficialmente paralelos. Por un lado, surgen debates acalorados en torno a la identidad y la salubridad nacionales, en medio de los cuales la literatura ocupa un lugar oblicuo entre varios discursos técnicos (el psiquiátrico, el criminalístico, el del derecho, etcétera) cuyo rol se vuelve cada vez más capital a la hora de moldear políticas de estado. Por el otro, la desordenada y compleja emergencia de formulaciones nuevas en torno a la sexualidad y el género cuestionan pero a la vez motivan las nociones binarias y heteronormativas que se consolidan para esa misma época.

“No me interesa incorporar o encarnar un hablante, sino rescatar pedacitos de habla olvidados, expresiones de época que oía en mi casa de chica o le oía usar a amigos mayores que yo. Es un impulso coleccionista, un costurero hecho de frases sueltas.”

En este contexto, irrumpen aquellas poses, aquellos “desbordes del género” que dan título a la indagación molloyana: sujetos y prácticas que cobran una visibilidad inusitada, aun cuando se pretenda devolverlos a las sombras, corregirlos, o bien no se sepa exactamente cómo nombrarlos. Entre el ser y el parecer, entre el aparecer y el desaparecer, los poseurs que analiza Molloy negocian sus condiciones de existencia en un mundo fluctuante: es (¿o se hace?) Delmira Agustini posando de nena, pero a la vez replicando la imagen pura e idealizada que Darío había fijado al cisne y ensayando otras figuraciones del sujeto y el deseo femeninos; es (o se hace) Amado Nervo al elegir una “pose de enunciación” que remite a la debilidad, el patetismo, a la neurastenia masculina, tanto en sus textos como en sus grandilocuentes performances públicas, a la vez que cultiva una sensual retórica amorosa en su correspondencia privada con otros escritores.

El desfile de poseurs sigue y ciertamente no se limita a este libro: en Acto de presencia (Tierra Firme), su ensayo sobre la escritura autobiográfica en Hispanoamérica, Molloy se dedicaba a analizar la vocación teatral de Victoria Ocampo y sus efectos en su obra literaria. Entre otros materiales, recurría a una fotografía en que Ocampo posa sensual y desafiante. Al tratarse, además, de un ensayo sobre los modos en que los escritores construyen su propia figura pública, podríamos pensar que todos ellos, en definitiva, posan. En su conjunto de relatos El París de Molloy, incluido en Escribir París (Brutas; de recentísima aparición en Nueva York y aún inédito en Argentina), la narradora destaca la importancia que tenía para ella en sus años parisinos ir a la Sorbona, sobre todo, para ver a sus escritores predilectos: “el aprendizaje literario lo hacía luego en mi habitación con los libros”.

¿De dónde viene ese interés por la imagen del escritor? ¿Qué es lo que se gana al ver a quien conocemos, se supone, por sus textos? “Eso de ver al escritor, la figura del escritor, es una experiencia que viene de lejos, está en el verso de Robert Browning ‘Ah did you once see Shelley plain/ And did he stop and talk to you?/ And did you speak to him again? / How strange it seems, and new!’ (¿Llegaste a ver a Shelley cara a cara,/ y Shelley se detuvo a hablar contigo,/ y tú, a tu vez, pudiste hablarle?/¡Qué extraño parece y qué nuevo!). José Bianco cita esta frase para evocar la primera vez que vio a Borges: yo la cito a mi vez para evocar cuando vi por primera vez a Bianco. Y no nos olvidemos de los viajeros latinoamericanos que en Europa iban a ver a su Victor Hugo, su Virginia Woolf, su Sartre. Pero estas eran visitas privadas con su dosis de culto al ídolo que más bien confirmaban la idea que se tenía del escritor ciegamente admirado: era un acto de reconocimiento. Lo que me interesaba en cambio en Poses de fin de siglo era ver esos momentos de exhibicionismo destinados a un público amplio, esos espectáculos o performances destinadas a la mirada de muchos que, justamente, no reconocen del todo lo que están viendo. La pose finisecular busca la escopofilia, busca despertar nuevas maneras de ver.”

La pose como puerta de entrada a la literatura latinoamericana de los últimos años del siglo XIX y de las primeras décadas del XX busca, por un lado, leer aquello que hay de corporal en esa literatura y de literario en los cuerpos de quienes la escriben, y a la vez demostrar que, en ese cruce, nada está dado.

Poses… traza un arco muy efectivo en lo que toca a la asociación históricamente determinada entre sujetos queer y extranjería. En el ensayo que abre el libro, Molloy analiza las impresiones que tienen de Oscar Wilde, al verlo y leerlo, Rubén Darío y José Martí. Conscientemente o no, ambos autores vinculaban la incomodidad con la que la figura del escritor los enfrentaba a su condición de extranjero, confinando sus poses, sus desbordes al afuera de la nación. Los artículos finales tratan, a su turno, sobre dos escritores, Teresa de la Parra y Augusto D’Halmar, que no solo emigraron para vivir su sexualidad libremente sino que cargaron sus textos de exotismo o de un cierto anacronismo en relación a la realidad contemporánea de sus países de origen. De un modo interesante, en los escritos de Parra y de D’Halmar se pone de manifiesto la posibilidad de una comunidad por fuera del territorio nacional: la comunidad femenina en de la Parra, la insólita complicidad que establecen un cura y un gitanito de origen morisco en la novela Pasión y muerte del cura Deusto de D’Halmar cuando dicen “lo nuestro” (“lo nuestro no va a poder ser”) y no aluden precisamente a los valores nacionales que suele condensar esa expresión.

Hay, entonces, vínculos (amistades, fraternidades y sororidades, romances) que se dan en un exilio asociado a la disidencia sexual, y vínculos que planteen una sexualidad no normativa a partir de la cual se ponga en cuestión la idea de nación y sus normas de sociabilidad. ¿Es posible hablar de una comunidad queer internacionalizada como efecto, penoso acaso, de un proyecto nacional que condena la disidencia sexual a un afuera? ¿De qué se trata aquel “lo nuestro” que en Pasión y muerte del cura Deusto ya no remite a lo nacional? ¿Se juega allí algún sentido de pertenencia? Molloy: “Los últimos años del siglo XIX y los primeros treinta años del XX son para mí cruciales en tanto son años en que se debaten formulaciones nacionales, programas de higiene y de salubridad moral que, por su rigidez misma, inevitablemente llaman la atención sobre lo que excluyen. Lo queer, durante mucho tiempo, se vive en el afuera de la nación y ese afuera suele ser, en más de un caso, literal. Varios de estos escritores viven en el extranjero, no como resultado de políticas nacionales concretas, como sucederá más tarde –pienso en casos como el de Néstor Perlongher o de Calvert Casey, uno de los casos de exilio geográfico y lingüístico más notables–, sino para vivir más libremente una diferencia que las sociedades latinoamericanas patologizan o se empeñan en ignorar: de eso no se habla. En ese sentido es también un gesto político. Y creo que la noción de pertenencia existe en esa época pero más como noción subversiva y subterránea a la que se le permiten sólo esporádicas visibilizaciones. No hay comunidad en el sentido en que se usa hoy el término pero sí hay alianzas, complicidades –ese ‘lo nuestro’ de D’Halmar–, códigos compartidos. Hay, como se decía en una época, ‘entendidos y entendidas’.”

En Poses… se analizan casos de escritores que son “habitados por la palabra de otro”, formulación que, interesantemente, resulta extensible a buena parte de la literatura de la propia Molloy, rica en estilos indirectos libres y citas, como guiada por un cierto afán de coleccionar expresiones y entonaciones de familiares o amistades de otras épocas. Viene a cuenta preguntarse de dónde procede ese interés, que bien podría revelar algunos de los vasos comunicantes que van (y vienen) de la Molloy escritora de ficción a la Molloy crítica, tan dispuesta a analizar hasta el último detalle “las letras de Borges” y de tantos otros. En Poses… vemos la función que esa palabra habitada por otro asume en José Asunción Silva… ¿Qué valor puede tener en la Molloy escritora? “El impulso por atesorar la palabra del otro obedece a distintas razones. En Poses… me detengo en Asunción Silva y, de paso, en Puig, porque en ellos se da la pose a través de un trabajo de impostación, de apropiación de la voz del otro. Ahora bien, el hecho de que se trata no solo de la voz del otro sino de la otra, es decir de una voz de mujer, vuelve más complejo el trámite. Literalmente el narrador incorpora –es decir vuelve cuerpo– lo femenino a través de la voz, como una drag queen que hiciera lipsynching de Diana Ross. No es impostura sino impostación. En mi ficción, sobre todo en partes de El común olvido, en Desarticulaciones, y sobre todo en Varia imaginación, el proceso es distinto. No me interesa incorporar o encarnar un hablante, hombre o mujer, sino rescatar pedacitos de habla olvidados, expresiones de época que oía en mi casa de chica o le oía usar a amigos mayores que yo. Es un impulso coleccionista, un costurero hecho de frases sueltas. ¿Por qué lo hago? Es demasiado simple decir que por nostalgia, creo que es algo más complicado, como un establecer vínculos con un habla argentina de la que fui testigo y que hasta practiqué, sin, por ello, lamentar su pérdida.”

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Poses de fin de siglo: Desbordes del género en la modernidad
(Eterna Cadencia) 304 páginas

En breve cárcel
(FCE) 160 páginas