Los Inrockuptibles

Uno de los compositores y pensadores más radicales del siglo pasado, a cien años de su nacimiento y veinte de su muerte la obra de John Cage sigue delimitando el campo de maniobras de la música experimental. Este mes el Teatro Colón le rinde homenaje con una serie de conciertos e intervenciones musicales. / Por Jorge Luis Fernández

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John Cage ríe en la foto, en muchas fotos, en casi todas. Es un arquetipo, como la mueca burlona de Einstein, el altruismo del Che o los ojos atribulados de Kafka. La foto (las fotos) es lo primero que viene a la mente al pensar en Cage, y es preciso recordarlo así. Es una risa diáfana, desprovista de sarcasmo, pero también (pese a su vínculo con el budismo zen) de beatitud. Al contrario de las sonrisas inducidas, esta parece inundar la foto. La foto se ríe con él, no él para la foto.

A veinte años de su muerte, a cien de su nacimiento, aquellas imágenes no perdieron impacto, como tampoco lo perdieron los escritos recopilados en Silencio, el fundamental libro de Cage. Silencio se compone de lecturas, artículos y reflexiones en formato no convencional, a veces replicando sus innovaciones en música, otras en forma de aforismos. Uno de ellos, tomado de Paul Klee, define el pensamiento de Cage: “Quisiera nacer de nuevo para no saber nada, absolutamente nada de Europa”. Para Cage, el compositor europeo estaba intoxicado por la tradición; el dodecafonismo y su descendencia (Boulez, Berio, Nono, Stockhausen) no ofrecían algo nuevo sino que surgían en reacción a un sistema establecido. En el caso de Varèse, le reconoce haber sido el primero en escribir para cada instrumento (en lugar de partir de un boceto en piano) y en adoptar ruidos como sonidos, pero –dice– Varèse no acepta los ruidos per se, sino que los domestica en una fórmula musical.

Cage buscó romper lo familiar y arbitrario para hacer de cada composición un descubrimiento (para él, para el intérprete y para el público). Si los sonidos no necesitan un orden preestablecido para ser música, ¿cómo componer, entonces? Tras su período post-serialista, en el que hubo una intención fuertemente percusiva (como sus piezas para piano preparado), Cage trabajó con fuentes electromagnéticas como púas y discos de acetato (Cartridge Music, de 1960; Imaginary Landscapes n°4, de 1959), pero su creación más notable fueron los procedimientos de azar o chance operations (llamadas piezas aleatorias por Pierre Boulez). Para la composición de estas piezas Cage recurrió a varios métodos: consultó el I Ching, tiró monedas y calcó imperfecciones de papel para volcarlas en un pentagrama. En Fontana Mix (una de sus clásicas piezas indeterminadas, de 1958), registró varias cintas junto a una serie de instrucciones, con la finalidad de guiar al intérprete.

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La diferencia respecto de sus seguidores es que los métodos compositivos de Cage eran extremadamente lúdicos, pero sus resultados no.

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La indeterminación fue la segunda gran invención de John Cage junto a los procedimientos de azar. Las piezas del período (inicios de los cincuenta a mediados de los sesenta) liberaban al intérprete de las intenciones del compositor; las obras podían tocarse por uno o más ejecutantes, superponiéndola a otra obra similar, alterando el orden de las notaciones, omitiéndolas. Sus instrucciones y métodos fueron decisivos para el minimalismo de los sesenta (de hecho, muy probablemente no hubiera existido sin Cage) y para los compositores ingleses de lo que dio en llamarse experimental music: Cornelius Cardew, Christopher Hobbs, Hugh Shrapnel y Gavin Bryars. Estos a su vez influyeron en la segunda generación de músicos experimentales liderada por David Toop, David Cunningham, Steve Beresford y Brian Eno (quien, gracias a la popularidad de Roxy Music, dio notoriedad a los experimentos con cintas a través de sus discos Discreet Music y, fundamentalmente, Music for Airports).

La diferencia respecto de sus seguidores es que los métodos compositivos de Cage eran extremadamente lúdicos, pero sus resultados no. Paradójicamente, sus obras clásicas del período (Music for Changes; Concert for Piano and Orchestra) son tan o más áridas que las del serialismo del que quería distanciarse. La diferencia radica en la predisposición del oyente, para quien la composición no debería interpretarse como un hecho artificial, convencionalmente gestado, sino como algo natural, como la vida misma. En ese sentido, la controversia que aun genera 4’33’’ (“primero Rauschenberg hizo su cuadro blanco, después vino mi pieza silenciosa”), no es más que la punta del iceberg para algo más profundo. El corpus que Cage creó para sostener esa obra es un mito de aristas platónicas: su ingreso a una cámara anecoica de la Universidad de Harvard, donde, en busca del silencio absoluto, descubrió que este era imposible (“escuché dos sonidos; el de mi sistema nervioso y al rato la circulación de la sangre”).

El silencio es para Cage un hecho real y palpable. Como buen pragmático norteamericano, no cree en los símbolos (otro dardo a las corrientes de pensamiento europeas, junto a la historicidad); las cosas tienen valor intrínseco y no ocupan el lugar de otras. Por lo tanto, en sus obras el silencio exige ser escuchado igual que los sonidos intencionados. Cuando uno escucha una obra de Cage, no es uno quien demanda a la obra sino que uno es el demandado. Escuchar es una experiencia a la que el oyente debe entregarse, sin preconceptos.

“Después de todo, ¿la naturaleza es mejor que el arte?”, se pregunta en Silencio, el libro que, según él mismo admitió años después de su publicación, en 1961, generó más interés por su obra que cualquier composición, grabación o seminario. “¿Dónde empieza la belleza y dónde termina? Termina donde comienza el artista. En ese sentido, tenemos todo listo de antemano.” En el primer capítulo de Silencio, “El futuro de la música: Credo”, se anticipa a las ya establecidas críticas sobre el uso de los instrumentos electrónicos (“Cuando Theremin creó un instrumento de novedosas posibilidades, los thereministas buscaron por todos los medios hacerlo sonar como un viejo instrumento”) y en forma simple e inviolable, advocó por el ruido en dos líneas que resonaron en Throbbing Gristle, el rock industrial y artistas de field recording como Chris Watson, Alan Lamb y Lawrence English: “Donde quiera que estemos, lo que más se escucha es ruido. Si lo ignoramos resulta molesto. Pero si decidimos escucharlo, nos resultará fascinante.”

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Cuando uno escucha una obra de Cage, no es uno quien demanda a la obra sino que uno es el demandado. Escuchar es una experiencia a la que el oyente debe entregarse, sin preconceptos.

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Nunca axiomático, en su último período Cage contemporizó su apego al azar y la indeterminación. Si el arte debía imitar a la vida, era menester que la vida fuera bella. Prueba de ello es el disciplinado ritmo en Ryoanji, su pieza inspirada en los jardines de piedra de Kyoto (cuyo trance se emparenta con los ceremoniales gagaku), o sus composiciones para grandes formaciones de vientos, como Fifty-Eight (grabada poco después de la muerte de Cage, en las ruinas renacentistas de Ganz, Austria), donde el balance entre la libertad individual y las ocasionales armonías genera una solemnidad abstracta, solo comparable a Lux Aeterna de Ligeti.

Pero incluso el Atlas Eclipticalis de su etapa más radical (resultado de varios calcos sobre un mapa estelar) rezuma un aire meditativo, con sus tenues e impredecibles microtonos. En esa carencia de certezas reside el espíritu de John Cage, al que se intentará revivir con una serie de celebraciones en las principales ciudades del mundo, a propósito del centenario de su nacimiento.

En Buenos Aires, el ciclo Colón Contemporáneo en su edición 2012 recordará al compositor con una serie de intervenciones musicales en las que participarán 58 intérpretes notables como Joan La Barbara y Aki Takahashi (sábado 15 a las 15 en el foyer del Teatro Colón), un coloquio de panelistas internacionales (jueves 13 y viernes 14 desde las 11 en Fundación Proa), una conferencia multimedia dirigida por Bob Wilson (martes 25 a las 21 en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín) y una ejecución de 4’33’’ a cargo de Lucas Urdampilleta (sábado 22 a las 18 en Fundación Proa), ocasión ideal para hacer la pregunta del millón de chance operations. ¿Qué pasaría si cerráramos los ojos y al abrirlos creyéramos, por un instante, que vemos y escuchamos todo lo que nos rodea como si fuera la primera vez? Quizá nos descubriéramos sonriendo como sonreía John Cage.

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Colón Contemporáneo
Del 5 al 20 de septiembre.
Ver programación en www.teatrocolon.org.ar