Los Inrockuptibles

A veinte años de la edición de Los no lugares: Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, el libro del antropólogo francés Marc Augé que puso en primera plana a toda una época con la discusión sobre qué es un lugar y qué un no-lugar, su impronta sigue explicando buena parte de la producción cultural de finales del siglo XX que desembocó en su libro. Y acaso también a este siglo XXI que nos toca. / Por Marcelo Pisarro. Ilustración Pablo Zweig.

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¡Un pueblito, hijo de puta! ¡Un pueblito!”, grita uno. “¡No hay ni una puta cosa acá acerca de un pueblo, pendejo!”, le responde el otro. “¡Nada en la canción tiene que ver con un pueblo!” Era 1957 y mientras el músico de blues Sonny Boy Williamson II discutía con productor blanco y fundador de Chess Records, Leonard Chess, acerca de qué es exactamente un pueblo, el congreso norteamericano votaba un presupuesto de veintiséis millones de dólares para el desarrollo de carreteras. El historiador Lewis Mumford estaba horrorizado: “Lo más caritativo que puede pensarse de esa resolución es que no tienen la menor idea de lo que están haciendo”, escribió. “Dentro de los próximos quince años, sin duda alguna lo habrán descubierto; pero entonces será demasiado tarde para corregir todo el daño causado a nuestras ciudades y a nuestras campiñas.”

Quince años después era 1972. En el medio, un tal Victor Gruen, a mediados de los sesenta, sostenía que la autopista aparta a las personas en lugar de reunirlas, y también el filósofo Jean Baudrillard, poco después, aseguraba que “para una cierta vanguardia arquitectónica, la verdad del hábitat futuro reside en la construcción efímera: estructuras móviles, variables, desmontables”. La sociedad móvil del capitalismo moderno requería de una arquitectura móvil; pero lo efímero era monopolio de un sector privilegiado que podía poner en duda el mito de lo durable, de una minoría capaz de costearse el capricho. En los guetos, en los barrios pobres, todavía entonces las cosas debían construirse para durar.

El proyecto de una sociedad móvil y efímera seguía siendo patrimonio de los movimientos de vanguardia, y en ningún lado podía encontrarse mejor piedra fundacional que en aquella bravuconada de F.T. Marinetti en nombre de la arquitectura futurista: “Las cosas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá construir su ciudad”. Hacia comienzos de los años 70 el resultado de media centuria de vanguardia empezaba a hacerse bien palpable. Casi todo comenzaba a durar menos que uno, pero la corriente cultural se dirigía desde el corazón de las ciudades hacia sus márgenes. Cuando llegaba a las orillas, la idea podía mutar en otra forma de desigualdad y de exclusión: sociedad móvil quería decir que unos cartones bajo las autopistas instituían formas efímeras pero reconocibles de relaciones políticas y sociales, otras formas de vivir, y de nuevo, las mismas formas de morir.

Si los lugares crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria. Un espacio efímero y provisional sólo puede producir relaciones efímeras y provisionales; y todo lo efímero y provisional está destinado a desvanecerse en el aire.

La negación de los lugares, objeto de crítica obligado a la hora de enumerar los problemas urbanos, sucedió tres décadas antes de que el antropólogo francés Marc Augé escribiera Los no lugares: Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, publicado en 1992, hace exactos veinte años. La clave estaba en un libro del arquitecto austriaco Victor Gruen, El corazón de nuestras ciudades, que se publicó casi treinta años antes de que el libro de Augé irrumpiera y se convirtiera en paradigma.

Uno de los párrafos iniciales de El corazón de nuestras ciudades afirmaba: “La ciudad la constituyen los incontables cafés interiores y de acera que hay en Viena, desde los ornados, a los que concurren los ricos, hasta los pequeños, llamados Tchochs, donde alguien de escasos recursos puede pasar horas con una taza de café y un diario; la constituyen las cervecerías de jardín y Weinstuben de los países de habla alemana, los bistrós y cafés de Francia, los espressos de Italia y las tabernas y salones de té ingleses. (La ciudad no la constituyen los restaurantes, antisociales y antiurbanos, a cuyos clientes se los atiende en sus automóviles)”. Ese párrafo encerraba una negación rotunda, un rechazo: ciertos espacios constituyen una ciudad y ciertos espacios no constituyen una ciudad. Pero la distinción no resultaba evidente. ¿Qué quería decir Gruen con “restaurantes antisociales y antiurbanos, a cuyos clientes se los atiende en sus automóviles”? ¿Qué principio de demarcación conjuraba?

Una edición en español de A sangre fría, la novela de 1965 de Truman Capote, tiene una llamada del traductor que podría ser útil para entender la expresión de Gruen: “A cuyos clientes se los atiende en sus automóviles”. En esa novela, la mejor amiga de Nancy Clutter, la adolescente asesinada junto a sus padres y su hermano en un pueblucho perdido de Kansas, recuerda: “Llegábamos al Cree-Mee, que es un drive-in, y nos quedábamos sentados en el coche tomando una Coca-Cola y escuchando la radio”. El traductor hizo una llamada de la palabra drive-in, que se mantuvo en ediciones posteriores, y anotó: “Drive-in. En este caso, restaurante para automovilistas, también puede ser un cine, banco, teatro, etc. Donde se utilizan sus servicios sin descender del coche”. Que los clientes fuesen atendidos en sus automóviles expresaba una manera de llevar a cabo ciertas actividades cotidianas, pero sugería además una norma de adjetivación: si uno va al restaurante, al teatro o al banco, y no desciende de su automóvil, es porque tiene prisa o porque va camino a otro lado, lo cual convierte a ese lugar en un lugar de tránsito. Los sitios a los cuales Gruen negaba su pertenencia a la ciudad eran sitios de tránsito, sitios “antisociales y antiurbanos”. Irónicamente, Gruen fue un pionero en el diseño de paseos de compra; paseos que hoy se señalan como sitios antisociales y antiurbanos, sitios de tránsito, no ciudad.

Gruen intentaba establecer una circunscripción entre aquello que pertenece a la ciudad (pues Gruen no hablaba de una ciudad, sino de la ciudad), y aquello que queda excluido: había sitios de tránsito y sitios de encuentro; sitios donde los itinerarios corren en paralelo y sitios donde tienden a cruzarse; sitios estáticos y sitios dinámicos; sitios donde uno puede encontrarse con personas y sitios donde las personas se transforman en cosas.

Había una enorme tradición cultural por detrás de ese rechazo, pero una todavía más rica esperaba ser desenterrada. Gruen intentaba establecer una circunscripción entre aquello que pertenece a la ciudad (pues Gruen no hablaba de una ciudad, sino de la ciudad), y aquello que queda excluido: había sitios de tránsito y sitios de encuentro; sitios donde los itinerarios corren en paralelo y sitios donde tienden a cruzarse; sitios estáticos y sitios dinámicos; sitios donde uno puede encontrarse con personas y sitios donde las personas se transforman en cosas.

La expresión “no lugar” afloró en el sitio justo y en el momento adecuado. Si bien existían rastros en la obra de los filósofos franceses Michel de Certeau y Maurice Merleau-Ponty, ampliamente citados y muchas veces con un criterio por lo menos discutible, el concepto adquirió su significación contemporánea con el libro de Augé, publicado hace ahora veinte años. El “no lugar” muy pronto se transformó en un nuevo lenguaje que permitió decir interminables nuevas cosas, y a continuación, una suma de convenciones que obturaron cualquier posible nueva afirmación.

“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico” –escribió Augé– “un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar” . Según la hipótesis de Augé, “la sobremodernidad es productora de no lugares”, espacios que se oponen a los antropológicos de la tradición etnográfica: el lugar como una especie de cristalización de la cultura, un entrecruzamiento en el tiempo y en el espacio con límites materiales y simbólicos bien definidos, que se funda de una vez y para siempre. Y que en la versión de Augé suponía las instalaciones y los medios necesarios para la rápida circulación de personas y de mercancías.

El concepto de “no lugar” aunaba dos niveles complementarios: espacios constituidos para fines específicos (transporte, comercio, ocio, residencia) y las relaciones que las personas mantienen en esos espacios.

La sobremodernidad produce espacios que no pueden definirse como lugares antropológicos, como lugares identitarios, relacionales, históricos; como lugares que circunscriben la historia a la vez que la celebran; lugares de encuentro y sorpresa, de aventura e imprevistos. Por el contrario, la sobremodernidad produce lugares efímeros y provisionales, sitios de tránsito, de ocupaciones temporales, cadenas de hoteles, casas tomadas, campos de refugiados, supermercados, grandes centros comerciales, vías aéreas y ferroviarias, autopistas, aviones, trenes, parques de recreo, estaciones de ferrocarril y aeropuertos, cartones bajo los puentes, restaurantes antisociales y antiurbanos a cuyos clientes se los atiende en sus automóviles. “Estructuras móviles, variables, desmontables”, había señalado Baudrillard veinte años antes. Solo que la vanguardia ya había muerto: ahora constituía la regla del capitalismo moderno.

El concepto de “no lugar” aunaba dos niveles complementarios: espacios constituidos para fines específicos (transporte, comercio, ocio, residencia) y las relaciones que las personas mantienen en esos espacios. Si los lugares crean lo social orgánico, explicó Augé, los no lugares crean la contractualidad solitaria. Un espacio efímero y provisional sólo puede producir relaciones efímeras y provisionales; y todo lo efímero y provisional está destinado a desvanecerse en el aire. Los no lugares –concluyó con tono fatídico– son la medida de la época.

Pero había que seguir el libro de 1964. Escribió allí Gruen: “La ciudad la constituyen las multitudinarias aceras y galerías cubiertas de Italia, las arcadas y columnatas y las personas que por allí transitan, atareadas algunas, otras por placer (en Viena lo llaman spazieren gehen), otras en respuesta a la antigua tradición del corso o el paseo. (Pero la ciudad no es la autopista, que aparta a unas personas de las otras en vez de reunirlas.)”. La línea argumental era similar, a pesar de las diferencias de estilo o de disciplina, y el hecho de que tanto Gruen como Augé mencionaran autopistas y sociabilidad podía insinuar más que la casualidad de palabras en común: los lugares de tránsito no hacen a la ciudad, dijeron ambos, pero sólo algunos lugares de tránsito. Gruen no se internaba en la tarea de diferenciar un espacio de un lugar, y no conforme con ello, diferenciar sus respectivos negativos. La omisión resultaba reveladora.

Y volviendo a 1957, en un estudio de grabación de la ciudad de Chicago, Sonny Boy Williamson II registraba su canción “Little village”. En medio de la sesión Williamson comenzó una discusión con Leonard Chess acerca de qué es exactamente un pueblo (village).

—¡Vamos, estamos grabando! ¡Toma uno! —anuncia Chess a los músicos—. ¿Cómo se llama esto?

—“Little village” —le responde Williamson, y se oye un breve silencio—. ¡Un pueblito, hijo de puta! ¡Un pueblito!

—¡No hay ni una puta cosa acá acerca de un pueblo, pendejo! —le grita Chess—. ¡Nada en la canción tiene que ver con un pueblo!

—¡Una pequeña urbe!

—¡Ya sé lo que es un pueblo!

—¡Bueno, está bien, maldita sea! Sabés, no se necesita ningún título. ¡Llamalo como prefieras, lo mío es tocarlo, hijo de puta! ¡Llamalo como quieras! ¡Llamalo como a tu madre si te gusta!

Chess se ríe, y anuncia: “¡Toma uno, grabando!”. Luego vendrán otras once tomas. El diálogo no apareció en el corte final del simple que salió a la venta ese año, pero podría explicar por qué Williamson pasa gran parte de la canción discutiendo qué distingue a un pueblo (village) de una ciudad (city), una aldea (hamlet) o una urbe (town): “Es muy pequeño para ser un pueblo –canta Williamson–, y no lo suficientemente grande para ser una urbe”.

Treinta años después, Greil Marcus recuperó la anécdota en su libro Rastros de carmín; la relacionó con otras anécdotas: cuando en 1954 el guitarrista Scotty Moore llamó “negra” a la versión de “Blue Moon of Kentucky” de Elvis Presley; cuando en 1957 Jerry Lee Lewis y Sam Phillips discutieron sobre si el rock and roll es una música de salvación o de condenación. “Estos momentos –escribió Marcus– explican gran parte de la cultura norteamericana”.

Cuando se lee el libro de Augé, cuando se lo toma como vértice tanto hacia el pasado como hacia el futuro, cuando se consideran todos los libros y los artículos de tono similar que se habían escrito antes o que se escribieron en las dos décadas posteriores, es imposible ignorar que se trata de un mismo tipo de cacofonía. Aunque la discusión de Williamson y Chess es un souvenir para melómanos (el diálogo no estuvo planeado, sólo quedó registrado porque el tipo que operaba la consola no borró las cintas y se publicó muchos años después, en octubre de 1969, en el disco Bummer road), y la discusión de Augé acerca de qué hace a un lugar y qué hace a un no lugar es parte de un producto elaborado para posicionarse en el mercado editorial tal como lo hizo, lo que ambos tenían en común era su explícita referencia deíctica. Hablaban de su época, pero también la definían, la construían, la volvían discurso público, convención: le daban un lenguaje con el cual hablar.

Preguntarse si la producción de no lugares era la marca de la época se volvió prioritario en cada agenda cultural de la última década del siglo XX. Sin embargo, otro punto igualmente pertinente, igualmente periodizador, fue preguntarse si la abundancia de trabajos que analizaban –y casi siempre condenaban– esa producción de no lugares era también una marca de la época.

Bajo cierto punto de vista, la producción de no lugares fue una marca de época; sin embargo, bajo un punto de vista todavía más interesante, la discusión sobre qué era un lugar y qué era un no lugar, y si tal cosa era la marca de la época, es la clase de momentos que explican gran parte de la producción cultural de los últimos años del siglo XX. Y acaso, de los primeros del siglo XXI.